Поиск по сайту

 

Вопрос о вещи.Опыты по аналитической антропологии

Валерий Подорога

"Вопрос о вещи.Опыты по аналитической антропологии"

Grundrisse

ISBN: 978-5-904099-23-7

(2016)

Отправляйте заказ!
Вам повезет.

переплёт: Мягкая обложка

 Старые вещи, «человеческие», сходят на нет. И не только потому, что новая эпоха крайне негативно относится к вещам, потерявшим свою полезность, морально устаревшим, хотя и не переставшим быть образцами надёжности и подлинности. Старые вещи обречены на уход в небытие под покров невидимого. Задача поэзии и философии — удержать их в человеческой памяти, не дать погрузиться в глубинное забытьё. Поэт и философ — хранители этой памяти об эфемерном, мгновенно ускользающем инобытии вещей…

 Предисловие 9

I. Что такое вещь? 19
II. Обволакивание. Наброски к теории ауры 41
III. Вещь другого 81
IV. Во славу руки! 113 (фрагмент из IV гл. на gefter.ru)
V. Вещь и ее собственник: три коллекции 157
VI. Ничья вещь 241

Примечания 312
Указатель имён 342
Список иллюстраций 346

 

«Неполные кубы» Сола Левитта
(глава 111 из ч. VI)
Сомневаюсь, что есть некая конкретная пустота и что её можно обнаружить наглядным образом, сомневаюсь, что есть такие ёмкости, объёмы или пространства, которые можно заполнить, набить «под завязку» или снизу доверху. На самом деле именно пустота в своей трансцендентной функции создаёт всё то, что может отсутствовать, не быть, а также потворствовать наполнению и быть переполненной, т. е. преодолевать любые границы, которые характерны для отмеченных враждой территорий искусства. У пустоты ввиду её трансцендентности нет никакой функции или цели, чтобы
чем-то быть, кроме себя.

Вот и Сол Левитт пытается продемонстрировать, «обнаружить» пустоту там, где всё казалось заполнено и не требует дополнительных конструкций. Конечно, если мы удаляем зрителя созерцающего или только скользящего взглядом, то всё то, что развешено на стенах в традиционном интерьере старого и «вечного» искусства, становится таким же условным object de art, как и все эти «неполные кубы». И то, что было всегда невидимой атмосферой выставочного зала, по которому медленно с большими остановками перемещаются посетители, вдруг оказалось разрушенным. Объекты-кубы оттеснили в сторону стены с картинами, и выставив себя на первый план, сковали пространство музейного зала открытой пустотой. Как если бы мы договорились: вы — на стенах, а я — на полу. Зритель убран навсегда, ему остаётся только рассматривать каталог (альбом), доступа в это пространство он не имеет и не может влиять на его организацию и виды созерцания. Эти объекты-кубы и представляют собой распорядителей всем живописным настенным пространством и теми образами, которые на них «повешены». Это постоянное и ничем не ограниченное варьирование условного куба заключается в его открытости и несобранности его геометрии. Поле вариаций предстаёт как экспериментальная база всех тех трансформаций, которые художник намеревается провести со своим «кубом».

Но с другой стороны, все эти кубы: закрытые, неполные, открытые, похожие на череду бесконечного ряда барьеров, которые не преодолеть и великому бегуну, — пытаются внести строгую, почти геометрическую кристаллизацию в расплывающийся подвижный фон. Отношение между фигурой и фоном меняется в пользу вводимой фигуры, которая не репрезентирует больше фон, а разрезает его на отдельные элементы, «кроит», вертит и развёртывает, заставляет тянуться вверх или искать опору. Идёт пространственное освоение того, что по определению ничего подобного не содержит. Здесь проявляется та сила самоудвоения, которая позволяет существовать так называемому архетипу авангардного искусства — «белому кубу» Брайана O’Догерти. А это значит, что пространство, выявляемое геометрией куба, воспроизводит себя как отражение этого скрытого и неизменного онтологического условия, а это и есть геометрия куба. Всякое же варьирование — это лишь попытка (иногда «очень умелая») скрыть содержание, которого просто нет. Мощнейший эстетический фантом авангарда — его ведущая пластическая тавтология, — всегда быть тем, что ты не есть, — пустотой.